"A obra de arte, quando realmente se trata de uma, possui um direcionamento permanente, imanente contra o estranhamento. É impossível que uma simples reprodução da realidade, por mais “fotograficamente” fiel que fosse, causasse tais efeitos. Foi e é a tarefa da arte ir em busca dos caminhos para chegar à desfetichização; aqui podemos e devemos nos restringir ao problema ontológico. A resposta sempre é simplesmente esta: quando o artista contempla o mundo com os olhos da autêntica individualidade, que engloba uma profunda e enérgica intenção voltada para a generidade para si [consciência], para o homem e seu mundo, pode surgir de sua mera existência, na mimese artística, um mundo que combate o estranhamento e um mundo libertado dele, de modo totalmente independente das concepções subjetivo-particulares do próprio artista. (É que os sentidos se tornaram teóricos, como exige Marx.) Os clássicos do marxismo (o próprio Marx já em A sagrada família, Engels falando sobre Balzac, Lenin sobre Tolstoi) apontaram de modo inequivocamente claro para esse fundamento ontológico no surgimento das obras de arte. A antiga formulação de Marx ainda tem o seguinte teor simples e lapidar: “Eugène Sue elevou-se acima do horizonte de sua estreita concepção de mundo”. Engels e Lenin já fornecem análises detalhadas sobre como e onde tal elevação concreta poderia ter lugar. O ponto comum e significativo do ponto de vista ontológico reside em que, em todos os casos, por mais díspares que sejam, trata-se de como o respectivo artista possui em si um mundo pessoal que brota espontaneamente de sua generidade em si e que ele usa no processo de criação, visando à superação consumada na práxis de sua própria particularidade (aceitação acrítica da respectiva generidade em si), e como ele, desse modo, enquanto criador, se torna uma personalidade não mais particular. Assim Balzac, um homem com simpatias reacionárias de cunho monarquista, torna-se o grande crítico sintético da civilização capitalista; assim Tolstoi, um aristocrata que nutre simpatias sentimentais pelos camponeses, torna-se porta-voz de um humanismo democrático-plebeu e, em consequência disso, chega a uma crítica demolidora da sociedade de classes. Essa concepção fundamental para o papel histórico-universal da arte é compartilhada, em seus traços essenciais, por muitos grandes artistas, especialmente em sua práxis, mesmo que terminologicamente muitas vezes se expressem de modo bem diferente – quando de fato chegam a abordar esse problema teoricamente e não o realizam apenas na práxis.
Mais importante do que isso é o modo como artistas modernos, para os quais é natural que a sua subjetividade particular constitua a base da reprodução sensível da realidade em suas obras, ainda assim contrastam nitidamente o eu, que está na base da consumação da obra, exatamente com a sua própria particularidade. Bem conhecida é a exclusão desdenhosa do autor quanto à sua particularidade por parte de Flaubert. Tolstoi faz uma autocrítica muito severa por causa do seu comportamento subjetivo-particular bastante recorrente para com algumas figuras singulares. Cézanne considera a sua própria pessoa particular como um bom aparelho de registro da realidade, mas quando ela interfere na reprodução da realidade ele rejeita radicalmente essa atividade da “miserável”, visto que ela turva e perturba o essencial que ele exige da obra de arte, a saber, conferir constância à natureza nas mudanças fenomênicas de seu ser-em-si. O antagonismo entre personalidade particular e elevações acima dela poderia ser comprovado com numerosas outras confissões desse tipo; independentemente de como ele é formulado, esse antagonismo está recorrentemente na base do entendimento que os grandes artistas autênticos têm de si mesmos.
O fato muito raramente registrado pela história da arte (em seu sentido mais amplo), a saber, de que só as obras naturalistas (reprodução do mundo do ponto de vista do homem imediato-particular) ficam rapidamente envelhecidas, ao passo que a apreensão artística da elevação acima dela, ao mundo da generidade para si, pode perdurar ativamente por milênios, é um sinal da realidade e significância social dessa constelação ontológica. Nisso aflora mais um traço sumamente importante do desenvolvimento do gênero, a saber, que a disseminação espontaneamente social da generidade em si, na maioria das vezes, de fato costuma deter-se, em muitos homens, no nível da particularidade, mas que ela, de modo igualmente espontâneo, sempre produz campos de ação de possibilidade para a generidade para si. Permanecendo por enquanto no campo da arte, mais precisamente no campo de suas objetivações [Objektivationen] essencialmente sensíveis, foi lançada na Hungria pelo compositor Zoltán Kodály, amigo e colega de Bela Bartók, a iniciativa para um movimento pedagógico muito bem-sucedido e ademais muito promissor. Ele teve origem na convicção de Kodály de que não existe pessoa que não seja musical, mas apenas pessoas que receberam uma má educação musical. Partindo dessa concepção básica, surgiram planos de aula que em parte foram realizados, segundo os quais até agora já foram capacitadas amplas massas para não só praticar uma recepção adequada do mais elevado nível musical, de Bach a Bartók, mas também reproduzi-la adequadamente até uma determinada altura. Por outro lado, o fenômeno de massa dos desenhos infantis surgidos espontaneamente, repletos de sensibilidade artística original, mostra que essas possibilidades existem e são efetivas de modo geral. O fato de que essas capacidades visuais originárias das crianças costumam fracassar diante do problema da reprodução verídica da realidade mostra apenas os limites gerais de tal espontaneidade, mas não constitui uma refutação da tese de que a simples atitude sensível-particular perante o mundo abriga dentro de si a possibilidade de crescer para o não particular"
(Gyorgy Lukács - Para uma ontologia do ser social, vol. 2).





